不朽的女人

　　在具有异国情调的伊斯坦布尔，一位法国教授在寻觅一个神秘的女人，但从各个方面得到的都是否定和不确切的答复。同时，就像这个女人的存在一样，伊斯坦布尔也充满了各种假的事物，从清真寺到旅游纪念品，所有的东西都是虚假的，而且，演员的表演也被指责为“不自然”。罗伯-格里耶正是通过这种虚假对现实进行反思。

60年代法国左岸派。阿兰 罗布-格里耶（小说家，《去年在马里昂巴德》编剧）处女作。延续了《去年在马里昂巴德》对“不可能”的时间和空间的阐释。

格里耶在创作《去年在马里昂巴德》之时，亦构思了《不朽的女人》的剧本。最终雷乃拍摄了前者，于此格里耶借助后者完成了银幕处女秀。两部可视作姐妹篇一并观看。最显著的相似特征：大广场上的静默人群、室内成双男女站立约会等。雕像化的人物强调的仍然是新小说的无人物特征，及无理性的情感状态。创作原型来自格里耶在伊斯坦布尔游览时遇到的一个女人。正如女人就是最好的创作灵感一样。格里耶把记忆通过联想与再现当时情景的融合，并打破与女人在一起的所有时间秩序。令回忆变得支离破碎，真假难辨。站在百叶窗之前，透过窗户向外窥探的男子，与不断摄入的女人面孔特写剪在一起，仿佛呈现了一种女人“被凝视”的视觉文本。包括多次女人在男人面前进行表演。而掐女人脖子几乎就是格里耶最钟情的性趣味了。车祸-公墓-死亡。一切全都是假的。

作为《去年在马里昂巴德》的编剧，格里耶的这部《不朽的女人》处处都是《去年在马里昂巴德》的影子。雕塑般矗立面无表情的人物，尤其是在女人失踪后，男人不断的寻找，曾经和女人在街头巷尾游荡时遇见的商贩或熟人等等表示都没见过女人，而后在某一个时刻男人在苦苦寻找中终于在街边遇见了失踪已久的女人，这时街道上所有路人都保持姿势矗立不动，如同定格一般，这完完全全就是《去年在马里昂巴德》里上流酒会场景的再现。在影片开始不久时，格里耶运用了别致的转场方式，通过突然出现的人物身体与移动或推拉的镜头相交待整个画面被遮挡时转场到下一个画面，下一个场景与空间，这样的转场方式出现了三到四次左右。

感觉一个人长期处于出神、幻想、回忆、颠倒中是一件特别费钱的事，一定要无所事事，衣食无忧，还要身体好，营养充足。不然很容易挂掉。再加上幻想的画面还那么美那么高级，而不是什么B级片似的下三路，那就更费钱了。哇，这不就是法国版的贾瑞照风月宝鉴照死的故事吗。最后一个镜头法版熙凤的狞笑。

相遇-相识-寻找-重遇-死亡，导演彻底摒弃正常叙事、使用形式主义风格的镜头将关于现实与虚构、真实与谎言的内容呈现出异常美丽的结果。在他人最痴迷、最深爱的时候，神秘的消失或死亡，便成了他人生命里不朽的存在。

所谓“不朽”，大概指得就是没完没了吧……孤独，空虚，等待，白日梦，知识分子的观察理解之所以会突破常规，大概就是时间太悠闲到自我迷惘了。不过即使格里耶可能是想讽刺性的表达这点，其实一个小时也足够，用100分钟，就是一种绝望感了。不过不论左岸派的这类高度“理论性”目的，且大量直接借用现代艺术元素的实验电影在当时有多少争议，从其手法被后来的新电影大量借鉴，一直流传到东亚，成为一种时髦至今的浪漫手法，不得不承认其电影史的影响力呵。

左岸派啊最迷人的地方，就是对原有文本的解构吧，然后不止于此，融入个人风格的作家主义，让每一部电影都成为一个独立的梦。切割与分流的书写之间，绵延的音乐超越了话语本身。而来自东亚古老的音乐，让这个故事本身就是在异化的方向上前行的，角色在离去，观众们也无法进入，她的面孔却在一次次地循环往复的差异中走向了不朽的所指。

第一部格里耶；大理石雕刻般女人的面部特写；沙滩，海水；构图分割；伊斯坦布尔异域风情；逼格不够，隐喻晦涩难懂，仅得音画的美感。

他在百叶窗后看见的女人的背影，伴随着各种声音，好像是因为声音，才有了她的身影；（观众以银幕为窗）这难道不是窗的重层？这部电影是由视线来指引的，目光望去的总是别处，而别处的别处又是那个起了（平移镜头下的视线回环）；长镜头+遮挡物带来的时间混乱。这部电影将女人极致地物化了，但，那又怎样？

《去年在伊斯坦堡》所以說，敘事者是說謊的男人....還有女人?(1.多處使用車禍畫外音做為意識流的轉折。2.那些靜止的影像雕像，恍如夢境。)

这部电影先于《去年在马里昂巴德》，是格里耶自己创作完成的第一个电影脚本，“新小说”的意图是非常明显，而且似乎是有迹可循的，那就是时间的“空间化”排列，这个循环往复着的、叠床架屋般的意识巡游。关于伊斯坦布尔的一切，符号化的场景加剧着不真实与不确定，像是在记忆的图书馆里趋步，只能扫掠一排排书脊，始终寻不见女人的起始。

萝卜其实是弗洛伊德文学分析的拥趸吧。女性玩偶、male gaze中不动的身体对应着《l’inquiétante étrangeté》, 伊斯坦布尔遇到的女人又是一个简森《Gradiva》的故事。