情人奴奴

　　作为导演最突出的性别话题电影，本片是一部有关赤裸性爱以及真实韵事的杰作。已婚妇人奈丽在巴黎喧嚣的迪斯科遇见奴奴，一名穿着皮甲克的魅力男青年。她无法抗拒路路的好色本性就跟着他回家去。原来奴奴在床上的工夫一点也不比他在舞场的表演逊色。于是影片由此展开他俩随心所欲的关系……


　　获奖：1980年戛纳电影节提名金棕榈


　　1981年法国恺撒奖三项提名

我们于皮亚拉饮鸩止渴的“巫术”中根本品尝不到爱情的甜美，因为《在撒旦的阳光下》他的《情人奴奴》是乔装成天使的魔鬼。它以救赎之名施下摧毁的毒刚好可以为某一类逃避现实主义的世界观代言。当主人公们意识到改变并试图坠入爱情时，轻盈的自由又把那沉重的肉身征服并重新拖回了那张已是地狱的床上。

皮亚拉电影不需要变奏点，只是围绕角色的若干切片呈出足矣。乍看内部的每场戏都很散漫，但电影结束后便凝聚为一个整体，背后支撑电影的是清晰的时间观。《张口结舌》只做空间建构的工作，人物在听病患喘息中察觉时间；《情人奴奴》《关于我们的爱情》的时间观则在情感的强拉扯中，在镜头硬切后急寻结果却未果时被察觉，永远的进行时态。

隐约能看到80年代法国年轻人对待爱情关系的“自由、散漫”态度，但最后二十分钟之前的人物状态的发展线路几乎是模糊一片的，无动力也无情绪支撑，比较尴尬。

要不是看在于佩尔和德帕迪约两大巨星，这片子简直没办法看下去，太平淡了，就像日常生活一样，女主角游走在情人和丈夫之间，既要安稳依靠，又要激情刺激，渣女嘛！

40年前的片子 挺喜欢皮亚拉这样不讲故事 大量无意义镜头 我发现那些打仗不行的地方谈朋友都是一只鼎 比如法国和意大利 简直都分不出高低

80年代欧洲社会批判自然主义。法国。莫里斯 皮亚拉。当导演们从政治批判现代主义后撤，一些人试图通过一种更为现实主义的方式揭示社会冲突。标志性的家庭现实主义得到国际认可。无资源

皮亚拉影展，西尔维皮亚拉到场，说拍这部电影当时他状态很不好，身体和心情都是。和前女友刚分手，还是请了她创作剧本。。爱情白描，之后很多法国爱情电影都有皮亚拉的影子。可以说根本就没有剧情，稍微刺激点的变化来得有点晚也不知道该来不该来，不过皮亚拉的电影看完就是这辈子忘不了的。

并不美丽动人的于佩尔和并不高大英俊的帕迪约开始了一场性感的情感关系。1980年代巴黎年轻人偷情换伴侣的故事本身无甚新意，无非是新欢变成了现任，旧爱变成了情人。这段夹杂情欲和贪婪的感情以松散流动的方式铺陈开来，枯燥的镜头语言从未想过要打动观众代入，而是直接将这段关系的横截面粗砺呈现

人生终极一问：为什么不能既享受体贴入微的阳痿老公殷实的家当，又保留狂野男友强健的体魄和生殖器呢？性爱是会褪色的糖果，多含两口就没那么甜了，富足是会崩溃的堤坝，一成不变在激情面前不堪一击。看奴奴让我感受到罕见的女性视角凝视男性

以前还一直以为奴奴指的是于佩尔……这先入为主感跟[菊次郎的夏天]一样；毕竟有[我们不能白头偕老]在前，只是这一回完全是女人主控着“游戏”节奏；于佩尔不用说了，德帕迪约还是一副“老子荷尔蒙过剩”的姿态；有皮亚拉前作里的“毕业生”参演；半路杀出个老奶奶——“修信箱的钱谁出？嗯？”，也不知道这段是演的还是真的；皮亚拉是真喜欢街拍+素人演员，另外他还是个八十年代的硬切狂魔

整部电影没有故事，但并不无聊。原因在于，电影对于情绪流动的细腻捕捉。皮亚拉的方式并非是通过将其摆上前台，而是始终在整体中呈现，如同照相时对景物的对焦一般。最典型的是在奴奴母亲家吃饭的戏，从兴奋开心到默然不语，有什么原因？没有A导致B的公式，真正使得情绪流变的是整个环境的变化，而导演也只呈现表面。从某种程度上来说，真实和幻象的界限模糊了，摄影机前的拍摄现场和摄影机中我们看到的场面，流动着相似的情绪，这点难能可贵。

真的很难把80s的于佩尔和我后来认识的2000年后的于佩尔联系起来。影片有种80年代特有的随心所欲感，很难表达，但是感触鲜明。